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中，聚焦创作实践与项目落地的核心单元。作为“山海计划”体系的重要组成部分，训练营着眼于电影项目在真实条件中的生成过程，从创作判断的建立到制作路径的明确，为青年导演提供一段高密度、可检验的实践阶段。
自2024年起，山海训练营每届选址粤港澳大湾区的一处特定地点举办，为期7天。训练营围绕电影公开课、一对一工作坊、影人论坛、驻地创作与影片放映等内容展开，并设置公开提案大会，经评审与讨论，最终决选出“山海计划年度10强青年导演”并进行表彰。
入选的青年导演在这一周的密集交流与学习中持续打磨项目，也在与导师及同伴的讨论中建立起更广泛的专业链接。围绕山海训练营的不同侧面，我们也将陆续整理并呈现更多回顾内容。
在当代影像创作不断被技术、类型与效率重塑的语境中，“如何感受”正在重新成为一个被反复追问的问题。
作为一位游走于电影、文字、街头艺术、摄影之间的图像实践者，郑陆心源的创作始终拒绝被单一媒介或成熟范式所定义。她的作品以鲜明的实验气质与个人感受力为核心，从长片首作《她房间里的云》斩获鹿特丹国际电影节金虎奖，到纪录长片《错落斑驳的》入选柏林电影节论坛单元，其创作路径本身，便是一条不断在系统训练与直觉经验之间校准、游移的轨迹。
在数字影像高度普及、表达方式日益趋同的今天，郑陆心源并不急于给出方法论层面的“答案”。相反，她始终将注意力放回创作者的身体、时间经验与具体处境——那些尚未被语言完全命名，却真实地塑造着影像气质的部分。在她看来，电影并非逃离现实的出口，而是现实持续延伸、不断渗入虚构的场域。
7月14日下午，广州阿那亚·九龙湖山海训练营现场，青年导演郑陆心源以“可感”为题，展开了一次关于感受力、判断力与创作伦理的深入分享。从个人创作经历出安博体育网站发，她回顾了系统训练的利与弊，讨论了自由创作背后的准备与约束，也邀请每一位创作者重新审视：在影像被迅速消费、被不断标准化的当下，我们是否还保留着对世界的真实感受能力。
在公开课开场，郑陆心源首先播放了自己首部长片《她房间里的云》的预告片。影片首映距今已经五年，银幕上的人物依旧年轻，而现实中的时间却早已向前推进——演员和剧组成员中，有人转行、有人结婚生子、有人离婚。
“你会发现，其实人生是一个特别线性的过程。只有在那段时间遇到这群人，你才会做这样的片子。早一点、晚一点，可能都不一样。”
她并不回避作品中存在的生涩与瑕疵，反而将其视为一种阶段性的真实印记。在她看来，每一个创作者在不同人生阶段都会有独特的表达欲望，而这些尚未被修整、尚未被“成熟经验”覆盖的部分，本身就具有不可复制的价值。
“它是当下现实穿过创作者身体时，留下的痕迹，这个跟每个人的智性、感性体质，以及各自开发出来的敏感带有关。”
她也并不回避这种感受力在现实语境中所遭遇的挤压。回忆起自己刚入行时的经历，郑陆心源提到，第一次参加创投时，她是现场最年轻的导演之一，PPT还没讲到核心部分，就被评审打断，质疑她“用什么机器拍”。
在她看来，这并非针对某一个体的偶发事件，而是一种被广泛默认的行业运作方式——在有限的上台时间、既定的评审逻辑与赛制规则中，创作者往往需要快速接受某种“拷问式”的判断。她并不否认，在这样的结构中，导演很多时候是身不由己的，甚至必须在形式上服从规则，才能让作品被继续看见。
“在最开始面临某种不被信任的感觉，这是很正常的。只要作品足够新、足够独特，就一定会冒犯某些审美，也必定在想象之外。”
在她看来，问题并不在于是否经历质疑，而在于是否因为适应规则，而过早地放弃作品中那些尚未被理解、却真实存在的感受。正是这种“冒犯”的可能性，使作品有机会打开新的感知通道——观众并不是天然知道如何去感受一部作品，创作者能做的，是先把它呈现出来，让体验本身得以发生。
也正因为如此，这种态度贯穿了她此后几乎所有的创作选择：回国拍摄《她房间里的云》，在并不友好的观看环境中坚持作者电影的表达。她并未否认行业机制的现实存在，但始终警惕一件事——不要因为适应机制，而丢掉作品中最初的锐气，或那种尚未被驯化的“冒犯”。
进入南加利福尼亚大学（USC）电影学院之后，郑陆心源经历了一套高度系统化的训练。她提到，在那里，几乎所有学生都必须轮流学习制片、导演、编剧、声音、摄影等不同工种。这种训练方式让她至今心存感激：
“这让我明白每个部门在做什么，也更懂得尊重他人的工作，知道如何沟通，才能真正达到一个共同的目的。”
但与此同时，她也很快意识到，系统训练并不天然等同于创作自由。开学第一天，学校影院的灯亮起，银幕就看不清了，等到两边的幕布拉开，银幕上出现一句标语——“Reality ends here.”（现实在此终结）。全场掌声雷动，而她却产生了怀疑。
在她看来，电影真正有趣的地方，并不在于逃离现实，而在于虚构与现实之间不断发生的相互渗透与入侵：
“对我而言，电影不是‘现实在此终结’，而是 reality starts from here——现实由此延伸。”
这种判断，在她临近毕业时被进一步验证。最后一节导演课上，老师让所有人重新观看入学前的作品。几乎全班都陷入震惊——那些早期作品极具个性，表达欲望强烈，而经过四年训练后，大家的作品却呈现出某种趋同性。
这一时刻让她意识到，在电影教育与工业训练中，“对”与“错”的标准本身就值得持续警惕。创作并非线性进步，而是一条不断修正、不断偏移的轨迹。
某一刻你可能笃定要执行一个想法，而下一刻却必须学会拥抱变化。正是这条摇摆、试探、修正的轨迹，真实地标记着创作者认知边界的生长。
后来她也在访谈中提到，好莱坞式的训练存在一种隐性的危险——当你掌握了足以“唬人”的技巧，就可能太轻易地使用它们，反而削弱了感受本身的复杂性。
回国后，郑陆心源开始筹备自己的第一部长片。在这一阶段，她曾参加FIRST青年电影展训练营，并带领两位主创前往西宁进行创作实践。
她首先确认自己不想拍什么样的作品：“我不想因为身处陌生的城市，就拍一个‘在哪儿都能成立的短片’。”于是，她拒绝准备完整文本，只基于即将合作的摄影师和女演员，写下一页纸的关系框架。这并非对结构的逃避，而是一种更为严格的自我约束——材料需要来自有机的体验和观察。
她回忆起与当时的训练营导师——导演蔡明亮，在勘景阶段的对话。站在一个破旧天台上，她向蔡导描述两件当时令自己着迷的事情：一是摄影书中照片与照片之间并不存在强逻辑，却依然能生成整体感受；二是拍摄者与被拍摄者之间存在的权力关系。
那次拍摄，也是演员金晶第一次到西宁，郑陆心源请她每天写日记，留下一手的新鲜感受。筹备过程中，团队将探索创作的过程记录——广场舞、流浪者、城市边缘的日常。
但部分素材，最终没有进入影片。她强调，伦理判断也是创作的一部分：“有时候即使拍到了很有趣的东西，也不意味着它一定应该被使用。”在这一过程中，她会时不时地问自己：我真正想看到的是什么？
进行调研的过程中，她会逐步整理文本，形成一份类似工作手册的内容——一方面提醒自己不要遗忘关键的观察点，另一方面也让剧组成员获得参与感，从而贡献各自的感受力。
她并不急于获得肯定。她更看重，自己是否能在充分完成作品之后，与合作者、观者建立多层次交流的关系。也正是在一次次创作实践的过程中，她逐渐意识到：情境的构建、节奏调度、感官层面的整体体验，往往比情节本身更复杂，也更需要导演保持高标准。
在公开课接近尾声时，郑陆心源总结道：“当我们讨论一个片子有没有灵气的时候，其实取决于导演和每一个参与者，是否都能贡献自己的感受力。”
这种感受力，来源于对环境的观察、对人物命运的关怀，以及在获得新感受之后持续展开的思辨。
她并未将“感受力”神秘化，而是邀请现场观众进行了一次非常具体的练习：“请大家闭上眼睛，感受离自己最近的材质是什么，感受自己的脉搏与心跳，感受自己的速度与周遭环境的速度。”
她特别强调，这种体验不需要任何人的点评，也不需要被立刻转化为语言或观点。正如她在多次访谈中反复提到的那样——语言只是沟通的媒介之一，身体、情绪与直觉同样构成创作的重要部分。
在她看来，创作并不是为了迅速被理解，而是为了让某种尚未被命名的感受，得以存在。
在电影创作中，如何将听觉、嗅觉、触觉等感官体验通过影像表达？您如何判断这种转化是否准确？
这个问题里，其实已经隐含了一个前提：好像存在一个“准确”的转化标准。但对我来说，这个事情本身并没有那么重要。
在创作初期，我也经常说不清楚自己想要什么。就像点菜的时候，总会下意识说“随便”。不是真的没有判断和喜好，是还没有学习如何表达具体的选择和需求。所以我开始逼自己从最小的事情开始练习，比如今天这一顿，更想吃什么东西。
最早的时候，我连请演员再来一个take都觉得不好意思，好像在否定对方。但导演工作本身，就是一个不断做选择、不断承担选择后果的过程。
我觉得还是要敢试。比如，剪辑过程中，卡在一个地方，交给大家看，所有人都会发表意见。如果你先不说话，去听，有些意见当下听起来非常荒谬，甚至觉得对方“完全不知道自己在说什么”，但有时候，有些“荒谬”的意见，在影像中是可以奏效的。
我自己不太做纸上剪辑。因为很多感官层面的东西，是你在脑子里无法预判的。只有真正看到画面、听到声音，你才知道某个选择是不是成立。所以与其说我在判断“准不准确”，不如说我是在判断：这个选择，有没有让我更靠近我当下真实的感受。
作为导演，您如何在保持创作统一性的同时，与具有不同创作风格的团队成员合作？
首先，每个人选择合作伙伴的方式就完全不同。我在美国有一位老师，他选摄影师时，最看重的是对方为人如何。他们曾经花了整整一个月申请动物园拍摄许可，只为了拍十分钟的老虎，结果到了现场，摄影师没装好镜头，镜头直接掉进了虎笼。
但这件事，并没有影响他继续和这位摄影师合作。因为在他看来，对方始终是勤恳的、有判断力的创作者。
我也遇到过另一位非常优秀的创作者，他说自己选合作伙伴，只看一件事：对这个项目有没有足够的热情。技术、所谓的“才华”，反而是其次的。
对我来说，合作往往是一种际遇，我不会刻意追求和前辈合作。共同成长的过程本身就很美好，磨合中出现的错误、瑕疵，反而会给我新的灵感。太过顺利的合作，有时候是危险的。
具体到工作方法上，比如和素人演员合作，我通常会先保留他们对情境的本能反应。我会设定一个情境，让他们先按照自己的理解去表演，再慢慢做加减法。
这个过程很像剧场排练。等我们在现场通过反复调整，找到一个相对稳定的版本后，有时候我还会再给一条完全自由发挥的机会。这些过程本身，都会被保留在作品里。
在不同阶段，我的合作方式也完全不同。学生时期，我在短片里摄影方面的参与度很高，镜头、焦段、景别几乎全部自己定。当时，班里大多数的美国同学无法理解我的剧本，他们会问：“人物为什么这样走来走去？”“这能产生什么戏剧冲突？”
只有少数人愿意参与，有时候也很难全程跟进，所以我必须在前期把细节规划得非常清楚。其实，每个阶段遇到的合作者，都是和那个阶段的你相匹配的。所谓统一性，不是靠控制别人，而是靠不断磨合，更新自己吧。
从2018、2019年到现在，你在观看短片方面的喜好或者关注点是否发生了变化？
我其实有点避免用“喜好”这个词来讨论，因为一旦你有非常明确的喜欢和不喜欢，它本身就是一种不自由。
我觉得我们需要不断反思所谓的“标准”。很多看起来坚固的标准背后，其实都有一群既得利益者在维护。我们要警惕自己是不是在无意识地重复这些标准。
对我来说，变化更多体现在创作尝试上。比如最近，我用大疆的一款机器，完全用广角镜头拍了一部短片。我尝试了新的合作对象，也想用小规模的创作单位，去实践健康的制作方式。比如，保持心情愉快，保证相对公平的收入分配，每天12小时的工作时长——这是我在美国习得的行业标准——看看在这样的状态下，是否还能拍出我认可的作品。
在拍长片的时候，我对演员和剧组的要求是相对严格的。这次拍短片，我想试试更轻松的工作关系。
我也在短片中加入了一些新的元素，比如人物的变形，小小的实验。所以与其说是审美喜好的变化，不如说是：每一个阶段、每一个项目，我都会给自己设定不同的创作目标。
使用非专业设备拍摄，与专安博体育网站业电影机相比，会给创作带来哪些不同的限制或启发？
《错落斑驳的》（Jet Lag）我的第二部长片，是纪录片。整部片子使用的都是手机、DV和大疆 Osmo。
因为它讲的是亲密关系、家庭和旅行，这样的题材，用最朴素的设备完全没有问题，甚至正是这些设备，让你可以在最亲密的时刻进行记录。
比如，早上醒来第一刻，就可以用手机拍下伴侣讲述梦境的画面，而不需要说“等一下”，叫来剧组、搬机器、架设备——那样就太离谱了。
当然，专业设备也有它的优势。比如胶片或大机器，会自然营造出一种更庄重的创作场域。在需要体力付出的拍摄中，大家也会更珍惜演员的劳动，注意力更集中。监视器确实能帮助更好地判断观看效果，但这完全取决于项目需求。
就我拍纪录片的经验来说，我更多是站在摄影师的角度。我不会太去想画面最终在银幕上会是什么效果，而是更关注当下的目光投射——如何建立信任、如何调动关系、如何构图。设备不是最重要的，重要的是你是否根据当下的需求，做出了一个清醒的选择。
国外的训练，尤其是好莱坞体系，有一个潜在的危险——趋同性。当你多会了几把“刷子”，你一拿出来，对普通观众来说就非常“像电影”、“像美剧”。就像擅长摄影的导演，很容易视觉先行。当你知道某种手法对观众有效时，有时候会太轻易地使用它。这是我对训练体系始终保持警惕的一点。
在国内，我遇过一些演员，他们阅片、生活经验的范围和我比较少交集，就容易对我写的剧情有强烈的逻辑诉求，问：“所以她为什么要这样？”我能理解这背后的不安全感。因为，如果你没有见过这样的电影、表达，你就不太愿意把自己投入进去。但无论在片场，还是在生活里，也许都可以活一下这个情节试试。
对我来说，创作更重要的是先去体验吧。先感受，再讨论。当你足够信任，你才会愿意在感受之后，去回看那个动作、那个选择，对你意味着什么。
